『義経千本桜』、『仮名手本忠臣蔵』とならんで三大丸本歌舞伎といわれる『菅原伝授手習鑑』は、藤原時平に追い落とされた菅原道真とそのまわりの人々をえがいた重厚な作品である。なかでも四段目のキリにあたる『寺子屋』の段は数多くある歌舞伎のレパートリーのなかでも特に上演回数の多い場面だ。

京のはずれで寺子屋をいとなむ武部源蔵・戸浪夫婦にはひとりの子供がおり、村の寺子たちにまじって読み書きを学んでいた。だがこの幼子、実は源蔵が以前仕えていた大恩ある菅原道真の子息・菅秀才であり、いまは官位剥奪のうえ流罪となっている道真と敵対する藤原時平からひそかにかくまわれている。それに気がついた時平が、家来の春藤玄蕃と松王丸のふたりを源蔵のもとへ派遣する、というのが『寺子屋』の段である。源蔵は菅秀才を助けるため、寺子のうちの誰かを身代わりにしようと考え、たまたまその日に寺入り（入学）してきた菅秀才とよく似た幼子を選び、その首を刎ねる。この場の主役である松王丸が、その首桶に入れて差し出された幼子の首が本物かどうかを検分するいわゆる「首実験」こそ、歌舞伎のなかでも屈指のドラマティックな場面である。

舞台中央には検分役の松王丸。その前には蓋に覆われた首桶が置かれている。上手には春藤玄蕃が目を光らせて立っている。下手には嘘が露見したら刀を抜いて抵抗するつもりで源蔵が控えている。首桶のなかにはニセ首が入っているのだが、実はこの身代わりになった幼子は驚くべきことに松王丸の実子である。旧主・菅原道真に恩がありながら、いまはやむを得ず藤原時平の家来になっている松王丸が、身代わりにするべくひそかに我が子を送り込んだのだ。しかし検視の玄蕃も、首を討った源蔵も、そしてもちろん観客も、その事情はこの段階では知らされていない。菅秀才の顔を見知ったものは、時平側では松王丸しかいない。我が子の死に顔を見て、それを菅秀才の首に間違いないと平然と云わなければならない、そのグロテスクなまでの悲劇。それを現代人に納得させるのは役者のウデ次第というところだ。

ここで首実験を行う松王丸の「型」にはいくつかのヴァリエーションがあるが、こんにちほとんどの役者がおなじように演じる。その一般的な「型」は以下のようなものである。

首桶を前に松王丸が静かに座る。目を閉じたまま両手で首桶の蓋を取って手前に置く。義太夫の「矯めつ眇めつ」で両手をその蓋にのせ、天を仰いで目を開く。そのまま目線をゆっくりと落としていき、首をじっと見つめてひとつ息を吐く。低く抑えた声で「若君、菅秀才の首に」と云い、意を決して源蔵に向かい「相違ない」、玄蕃にむかい「相違ござらぬ」のセリフ。おもむろに首桶に蓋をかぶせ、右手を高々と挙げて「でかした、源蔵よく討った」と大音声で宣言する。シンプルなまでに削ぎ落とされた、しかしたいへん緊張感のある素晴らしい「型」だ。シンプルであるがゆえに、松王丸を演じるそれぞれの役者がどこまでハラを割る（本心を見せる）か、工夫の余地がある。まったくハラを割ることなく古怪な力強さで見せることもできるし、我が子を身代わりにしたということをあからさまにすることもできる。後者の場合、首に目をとめ息を吐くときに泣き顔を見せる役者もいれば、源蔵に云うはずの「でかした」を「息子よ、よくぞお役に立った」という意味をこめて首に向かってつぶやく役者も多い。

しかし市川家にだけは七代目團十郎以降まったく違った「型」が伝わっている。首桶を前にして、松王丸はなかなか蓋を取ろうとしない。首が本物かどうかを判断できるのは自分だけとはいえ、どこでボロが出るとも限らない。慎重になるのは当然のことである。松王丸は大きく咳き込んで時間を稼ぐ。しかししびれを切らした玄蕃が上手側から首桶の蓋を勢いよく取る。その玄蕃の行動を見た松王丸は、さてはたくらみが露見したかと、思わずそばにあった刀を勢いよく抜く。だが玄蕃が首を取り自分へ向けてさしつけるのを見て、それがただの催促であったと知ると、行き場のなくなった右手の刀を下手の源蔵に突きつけごまかす。思わぬ牽制を受けた源蔵がぐっとその身をのけぞらせ、首を持った玄蕃、刀を突きつけた松王丸とともに三人が緊張感を持ってきまる。ややあって松王丸が首をあらためて見て「菅秀才の御首に、相違ない」、玄蕃に「相違ござらぬ」と云う。そして刀を左手に持ち替えたのちに右手を高々と挙げての「でかした源蔵、よく討った」というセリフは一般的な「型」と同様である。

松王丸ひとりで完結する通常の演じ方とくらべると、團十郎型は松王丸、源蔵、玄蕃の三人の動きが密接に連動しており、また手数が多く細かい。動きがあるぶん派手で面白そうに思えるが、それぞれの動きの意味がわかりすぎてしまうとただの説明過多になってしまうし、反対に意味がわからなければなにが起きているのか見ているものにはさっぱりだ。昔から批評家に「悪型」と云われることもあるように、ひじょうに演じるのが難しい「型」である。

そして市川家に生まれた海老蔵もとうぜんこの「團十郎型」で松王丸を演じているが、残念ながらそれが成功しているとは云いがたい。

幽霊的身体

このことは、よく云われるように海老蔵が不器用だというようなこととは関係がない。だいいち、あれだけ自分の身体をコントロールすることに長けている役者が、一般的な意味で不器用なわけがない。また、海老蔵が型の意味をただしく理解していないというわけでもない。このちぐはぐさはひとえに、心理と登場人物の関係をかなり直接的に説明する「團十郎型」の松王丸の表現方法が海老蔵の特質とはまったく正反対のものだということに起因する。

表現されるべき「内面」がまず役者のなかにあり、演技や「型」はそれを眼に見えるかたちに表象しているものだ、という考え方が近代以降加速したものであるとするならば、化政から天保期に活躍した七代目團十郎によって考案された「團十郎型」の松王丸の演出は、ある意味では時代を先取りしていたとも云えるだろう。もちろん、荒事と呼ばれる豪快な芸を持ち味にしていた七代目のこと、そのダイナミックな動きで江戸の街の見巧者たちを魅了したであろうことは想像に難くない。だが、当時の観客とはちがい役の「内面」の可視化を求める現代の観客の前では、いくら海老蔵が同じ型をたくみに演じても、その鍛えられた鋭利な肉体は空を切るばかりだ。

海老蔵の芸は「内面」を表象しない。その身体からは、ありとあらゆる「意味」がはがれおちている。

目に見えないもの、ありもしないものをそこに現前するかのように見せるのが演劇だが、近代的なリアリズム演劇が舞台のうえでそれを現前させるのにたいし、日本の古典芸能の多くは見るものの意識のなかでそれを結実させることを求める。可能な限り具体的なものをそぎ落とすことによってその抽象性を高めようとした世阿弥の夢幻能において、シテである幽霊たちがあらわれるのはけっして舞台のうえではなく、ワキの見る夢に重ねて見ている観客の意識のなかにほかならない。歌舞伎もまた、舞台のうえにおけるその無意味的空虚さによって成り立っていた部分は少なくなかったはずだ。だが、近代以降その空間は「意味」で埋めつくされてしまったのだ。目に見えるものしか信じることのできない観客と、それにこたえて「内面」を可視化する役者たちによって。

さきに述べたように、海老蔵の「にらみ」がそれだけで芸として舞台を成立させるのは、そこに特定の「意味」をともなわないからだ。そしてそれは海老蔵の類まれなる大きな目だけにとどまることなく、その四肢五体すべてにおいて傑出した無意味さを成立させているのである。「意味」にあふれかえった舞台のうえを、海老蔵という「意味」のはがれおちた身体がそれらをのみこみながら浮遊する。それは究極の「幽霊的身体」である。このことはたんに歌舞伎の舞台が「意味」という森に埋没する以前の、前近代的なものに回帰するということにとどまらない。より普遍性をともなった、現代の演劇としてあたらしい可能性を見せるものであるはずだ。だとするならば海老蔵はその自覚のもとに、あらたな「團十郎型」の松王丸を更新しなければならない。

それはたとえば次のようなものはどうだろう。首桶を前に松王丸が目を閉じて（わざとらしく咳き込むことはせず）静かに座る。上手にいる玄番がそっと寄って首桶の蓋をとり、松王丸の横顔をじっと見つつ裏向きになる。義太夫の「矯めつ眇めつ」で松王丸はゆっくりと目を開け首桶に目線を落とす。まさか蓋がとられているとは思いもしない松王丸はその驚きで刀を一気に抜き右手で立てて持つ。（刀を抜くというその動作は反射的になされ、また思わず抜いた刀をどうごまかそうかと思い悩むような間や表情もつくらない）それに驚いた上手の玄番は表を向き小太郎の首を指さすようにきまり、下手の源蔵も目の前に刀を抜かれたことでみずからも刀の柄に手を添え裏向きにきまる。これで玄番も源蔵が松王丸とエネルギーをひっぱりあい、緊張感ある構図が生まれる。その二人のあいだにあって松王丸ははじめは玄番と、つぎに源蔵と目を合わせ、刀の向きと左手のかたちを現・團十郎型と同じようにきめて正面を向き、そこでバッタリとツケを打って見得をする。海老蔵の見得が具体的な内面の表象ではなく、むしろ意味をはく奪しそのことでかえって見るもののなかで無限の意味を生むことはすでに述べた。このツケをともなう見得ひとつで、このシーンは一瞬にして各人のさまざまな関係の可能性すべてを含有した「絵面」になる。そのうえで、松王丸は首桶にあらためて目を落とし「菅秀才の御首に、相違ない」、玄蕃に「相違ござらぬ」と云い、刀を左手に持ち替えたのちに右手を高々と挙げ「でかした源蔵、よく討った」と云いきるというものである。

あくまでひとつのアイディアだが、海老蔵の特質を生かしながら、この場の異様な緊張感のなかで松王丸がその「内面」で何を考えているか、さまざまな可能性を残しながら、それを宙吊りにしたままで見せられるあたらしい「型」になるはずだ。そしてなによりも、このシーンでは本来まだ明らかになっていない「犠牲になった首は菅秀才ではなく松王丸の実子のものである」という情報を明示することも（またどうじに否定することも）ない。それはこの場面ではハラを割らずに、のちに再登場したときにすべての事情を明かすという作劇の結構にもかなったものになる。もちろん、このような表現がすべての役者に通用するというわけではない。「意味」のはがされた身体と、すべてを呑みこむあの「見得」を可能にする目玉をもつ海老蔵だからこそ可能なことなのである。

にらむその眼は何を見ているのか

【概要】海老蔵は、フィクションが目に見える舞台のうえではなく、観客の意識のなかで成立するあらたな歌舞伎を可能にする。「内面」を可視化されなければならないという束縛から逃れた「型」は、観客それぞれのなかに意味を生み出す。右目と左目をアンシンメトリーに寄せた市川家の「にらみ」は、市川家（成田屋）の由来でもある成田山新勝寺の本尊である不動明王と同じものだ。真言密教においては不動明王は宇宙そのものの象徴である大日如来の化身である。にらんだ海老蔵の眼をとおして、わたしたちは宇宙という世界全体にふれることができるのである。

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