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男の罪は女の罪

『アンチクライスト』(2009年)を女性蔑視と批判する声がある。しかし本作はむしろ、「女」を畏怖し、「男」をこそ蔑視する。

ラース・フォン・トリアーが、本作をアンドレイ・タルコフスキーに捧げた理由は、第一に、トリアーが、タルコフスキーの「女/母」への畏敬を継承したためであり、第二に、タルコフスキーが果たせなかった「男/父」への批判を、彼に成り代わって、実行したためである。

アンヴィヴァレントな女性像

トリアーがタルコフスキーから継承した数ある要素のうち、『アンチクライスト』、あるいはトリアーの他作品で、こと重要な要素は、相反する二つの要素を備える、アンヴィヴァレントな女性像というモチーフである。

『アンチクライスト』は、タイトルの通り、キリスト(教)に抗う女(シャルロット・ゲンズブール)が、中心人物となる。彼女には、キリスト教の新、旧約聖書にあらわれる、二つの対照的な女性像「聖母マリア」と「エデンのイヴ」の二者が重ねられる。トリアーはそれを端的に、視覚的に表している。

映画の冒頭、夢中で性行為にふける夫婦をよそに、ベビーベッドから抜け出した夫婦の一人息子ニックは、開け放たれた窓から足を滑らせ、はるか遠い地面へと落下する。葬列の場面、泣き顔の夫(ウィレム・デフォー)に続き映し出される茫然自失の妻は、途端に倒れ、その後一月にわたり入院する。医者から「悲嘆のプロセス」が「異常」であると言われた妻のセラピーを、セラピストの夫が請け負うとと主張し、半ば無理やり、妻を家に連れ帰る。悲嘆の止まない妻に、夫は青いブランケットをかける。青い布に包まれる妻の姿はまさしく、青いベールに身を包む、子(イエス・キリスト)を失った、悲しみの聖母マリアの姿そのものである。

妻の悲嘆は自傷行為や夫への攻撃へ発展する。正体不明の恐怖に怯える妻。夫はその恐怖の根源を探り、それが、昨年の夏に妻が息子と二人で過ごした、エデンと称する森にあることを突き止める、恐怖を克服するために二人はエデンの山小屋を訪れる。エデンに着いてからも、怯えふさぎこむ妻であったが、自然を「悪の協会」と理解してからは、次第に森に馴染んでいく。ある晩、夫の身体を欲しながらも諌められた彼女は、裸で小屋の外に飛び出し、大樹の下で自慰行為にふける。森と一体化し、夫を誘い込むその姿は、エデンのイヴへと転化する。

一方で、悲しみの聖母マリアでありながら、他方で、自然の、性を貪るエデンのイヴに比される。本作の女に名が与えられていないのは、マリアとイヴ、二者の両義性を確保するためであろう。

ときにマリアの顔を見せていた彼女は、冒頭での快楽を貪る姿に象徴されるように、エデンにあってなお、イヴの本性を解放していく。あるとき夫はエデンの小屋の屋根裏部屋で、過去に妻が残した魔女狩りなどの女性迫害に関する文献や日記を発見する。他方で、息子ニックの検視報告では、足の異常が報告され、昨年のエデンでの妻とニックの写真から、妻がニックの靴を左右逆にはかせていたことが判明し、妻のニックへの虐待が明らかとなる。虐待を暴かれた妻は、夫が自分を捨てるという妄想にとらわれ、夫を殴って気絶させ、脚に穴を開け、重い研石を埋め込み、拘束する。抵抗した夫は隙を見て妻を殺し、一人森を去る。

妻のイヴの顔が全面に出るに及び、その変貌に直面した夫は、妻を殺す。女が誰しもイヴという本性を抱えていることを、トリアーは暴く。しかし、それが悪であると言うのではない。イヴの野生を、トリアーは決して否定しない。トリアーの批判の矛先は、イヴの野生を悪へと変えるもの、すなわち、男の傲慢に向かう。妻をエデンに連れ出し、エデンの恐怖を克服させようとする夫に対し、イヴ化しつつあった妻は、飛びかかり、「あなたは傲慢だ」とののしる。のちに映し出される、魔女狩りや女性迫害のイメージと相まって、妻を抑圧する夫は、野性のイヴをコントロールしようとする、父権主義的キリスト教社会に重ねられる。

エデンのイヴには、子を生み育てる義務も役目も、子を失った罪の意識も、保たなければならない世間体も、ない。それらは、イヴがエデンを追放されたあとに付与されたもの、キリスト教という社会によって、生み出されたものに過ぎない。そうであるにも関わらず、女はイヴという野性を捨て、マリアの義務と役目を負うべきという強迫観念にとらわれるようになった。本作の女の、息子の虐待、夫への攻撃はすなわち、マリアであれと抑圧された女の、キリストとキリスト教社会への抵抗であり、損なれたエデンのイヴへの、ノスタルジーの反映である。

この、男/父/キリスト教によって引き裂かれた女の二側面、二つの対照的な女性像というモチーフは、アンドレイ・タルコフスキーの『ノスタルジア』(1983年)にも見出される。

モスクワからイタリアを訪れた詩人アンドレイ・ゴルチャコフは、通訳の女エウジェニアを雇い、18世紀にイタリアを放浪したロシアの音楽家パヴェル・サスノフスキーの足跡を追って旅をする。トスカーナ地方のある村を訪れたゴルチャコフは、狂信者と煙たがられる孤独な老父ドメニコに共振し、ドメニコの信じる世界を救う行為を託される。ゴルチャコフは、それを実行し、やり遂げると同時に、その命が尽きる。ゴルチャコフは、故国の景色とトスカーナの景色を重ねながら、郷愁に駆られてロシアに戻った18世紀の音楽家と、自身を重ねる。さらにそこに繰り返し登場するのが故国の妻マリアと、イタリア人通訳のエウジェニアの姿である。

黒髪をまとめた故国の妻マリアは、映画の冒頭で映る、ピエロ・デッラ・フランチェスカのフレスコ出産の聖母にそっくりであると、ゴルチャコフによって語られる。ゴルチャコフの夢にのみ登場する彼女は、作中一言も声を発しない。いかにも貞潔な、慎み深い女性である。

それと対照的なのが、ゴルチャコフのイタリア語通訳を勤めるエウジェニアである。ウェーブのかかった豊かな金髪をかきあげ、豊満な肉体をショールで覆うその姿は、処女のマリアに対し、娼婦であるがゆえ「罪深い」女とされるマグダラのマリアそのものである。映画の冒頭、エウジェニアは訪れた修道院で、先の《出産の聖母》に対峙する。エウジェニアは、神父に促され、それに跪いて祈ろうとするができずに、祈ることをやめてしまう。彼女は逆に「なぜ女ばかりがこれほどまでに神にすがるのか」と神父に問い、「女の、子を産み育てる役目、忍耐と犠牲のためだ」という答えを聞き、その場を去る。

エウジェニアは《出産の聖母》の顔を睨みつけ、《出産の聖母》の顔が画面上にしばしのあいだ映し出されたのち、その顔が、鑑賞者/キャメラをにらみつけるゴルチャコフの顔へと切り替わる。これは後に、エウジェニアがゴルチャコフを非難するシーンへと繋がる。ゴルチャコフがホテルの自室に帰ると、彼のベッドの上には、ドライヤーで髪を乾かすエウジェニアが座っていた。彼女は自分の部屋のお湯がでないので、彼の部屋のを借りたという。黙って応じるゴルチャコフに対し、次第に彼女は苛立ちを募らせ、彼を攻め立てる。故国を離れ、自由を手にしているのに、なぜそうも故国に縛られているのか、と。しまいには、自分の胸をさらけ出し、「求めるのはこれなの。違うわね。あなたは聖人だもの」と、独りごちる。それまでと同じ衣装であるのに、露になった胸に加えて、ドレスのスカートは透け、美しい脚のラインがはっきりと見える。彼女がゴルチャコフに好意を寄せている様子は、それまでのシーンにも描かれていた。彼女は彼に、「故国の妻に電話しないのか」と聞き、「しない」という返事を聞いては上機嫌であった。しかし、ついに、つれないゴルチャコフに対し、「こんなに屈辱を感じたことはない」と、声を荒げ、彼のもとを去ることとなった。

突如ヒステリックに振舞う彼女に対し、「信じられない」といいつつも、ゴルチャコフもまた、彼女に惹かれていたことは明白である。ゴルチャコフが夢に妻マリアを見たとき、マリアと並んでそこには、彼女と肌を寄せあうエウジェニアの姿があった。次のシーンでマリアは消え、エウジェニアの膝で休息する自身の姿を、ゴルチャコフは見る。また、別のシーンでゴルチャコフは、「大恋愛」は「キスはなし」「表情にも出さない」と語っており、これはエウジェニアへの密かな愛を自身の内に閉じ込めていることを告白するものであろう。

タルコフスキーの遺作となった『サクリファイス』にも、同様の構造を持つ、対照的な二人の女性が登場する。舞台俳優の名声を捨てたアレクサンデルは、妻アデライデと娘マルタ、息子の少年と暮らしている。家には小間使いのジュリア、召使いのマリアもいる。アレクサンデルの誕生日、郵便局員のオットーや医師ヴィクトルといった友達を交えて、誕生会をしようという矢先、テレビが突然、核戦争が勃発し非常事態となったことを伝える。アデライデはパニックに陥り、アレクサンデルは、家族も家も自分の持つ総ての物を放棄するから愛する者を守ってほしいと神に祈る。そこに、オットーから、召使いのマリアは実は魔女で、彼女と寝れば世界は救われると教えられる。アレクサンデルはマリアの家を訪ね、2人は身体を重ねる。翌朝、アレクサンデルが目覚めると、核戦争は無くなり、何事もなかったように朝を迎える。それは、自分が魔女と寝たから、その方法を教えてもらえたのはこれから自分が払う犠牲のおかげだと考え、彼は神に約束した通り、犠牲を捧げるために家を焼く。

『ノスタルジア』のマリアに比されるのは、『サクリファイス』でやはり慎しみ深い敬虔な「善い魔女」とされる、召使いのマリア。対して、『ノスタルジア』のエウジェニアに比されるのは、アレクサンデルの妻、派手な容姿で、明け透けな発言を繰り返すアデライデである。

このように『ノスタルジア』と『サクリファイス』には、抑制された聖女マリアと、自然、野性に従う開明的な女性とが対比的に描き出される。『アンチクライスト』の女の二重性、抑制された聖母マリアと野性のイヴという対比は、この系譜に連なる。

 

男の罪をかぶる女

『ノスタルジア』では、二つの相反する女性像への思慕と、イタリアにいながら故国ロシアを思う郷愁とが、絡み合う。ゴルチャコフは、自由なイタリアでのエウジェニアへの恋を楽しむことができる立場にありながら、故国ロシアとそこにいる妻への郷愁に囚われている。作中で18世紀の作曲家に重ねられるゴルチャコフにはまた、亡命してロシアを離れた、アンドレイ・タルコフスキー監督自身、さらには母と自分と妹を捨て、戻ることのなかった父、アルセニー・タルコフスキーをさえも、重ねられる。

父、アルセニー・タルコフスキーは、詩人であり、映画のなかで彼の詩は繰り返し登場する。特に、本作の最重要場面といってよい、狂信者ドメニコから託される、世界を救う行為、蝋燭の火を消さずに広場を横断するという行為は、父の詩の「わたしは蠟燭、宴で燃え尽きた蠟燭だ」に基づくものと考えられる。ゴルチャコフは、その行為を遂行すると同時に、持病の心臓が悪化し、息を引き取る。同時に、狂信者ドメニコもまた、ローマでの演説の後、自らの身体を焼いて死ぬ。つまり、『ノスタルジア』は、自由の享楽にも、過去の郷愁にも逃げずに、世界の救済という役目を、命を賭して果たす者をこそ讃える賛美歌、あるいは、鎮魂歌といえる。一見無意味とも思われる二人の行為を前に鑑賞者は、神父がエウジェニアに放った一言を思い起こす。

大事なことは、幸福になることではないよ

世界の救世主たるドメニコとゴルチャコフの、命を賭して果たした役目の裏側には、彼らのために忍耐と犠牲を強いられたものたちがいた。それは、ドメニコが7年間家に閉じ込めていた家族であり、ゴルチャコフがついにその元に帰ることのなかった、故国の妻マリアと子供たちである。

そしてタルコフスキーは『ノスタルジア』を、彼の母、すなわち、アルセニー・タルコフスキーが捨て、自身もまた捨てるに至った母に、捧げると記す。その献辞によって、本作は、母を捨てざるを得なかったタルコフスキー父子の苦悩を代弁する作品とも見えてくる。この母もまた、タルコフスキー父子のために、忍耐と犠牲を強いられた者の一人である。

『ノスタルジア』で聖母マリアに比されるマリア、そこに重ねられるタルコフスキーの母は、自らの役目を全うする自称救世主たち、そして、芸術家たち、その男たちの身勝手さ、傲慢さという罪を、一身に引き受ける。

加えて、聖女マリア対し、「罪深い」マグダラのマリアに比されると見た、『ノスタルジア』のエウジェニアと『サクリファイス』のアデライデ、二人の開明的な女性たちもまた、自らの「罪」を自覚する。

《出産の聖母》の前で跪くことを拒否するエウジェニアは、聖人に比されるゴルチャコフに出会った日に、むかでが自分の髪の毛にまとわりつく夢を見て、それがいまだに離れないと語る。聖女マリアに囚われるゴルチャコフへの負い目、女の役目を果たしていない後ろめたさを抱えている。

『サクリファイス』のアデライデでは、核戦争が告げられパニックに陥ったとき、悲劇は自分の罪のせいだと泣きわめく。その罪とは、他に好きな男がいるのに愛していないアレクサンデルと結婚したことであることが、のちに語られる。

そして、『アンチクライスト』もまた、傲慢な男の罪を、女がかぶるという結末を迎える。

先に述べた通り、『アンチクライスト』の妻の野性を悪へと化した要因は、夫の傲慢さにあった。さらに夫は、自らが生んだ悪女を殺すという罪を重ねる。野性のイヴと化していた妻は、このとき、夫の罪をかぶる聖女マリアとなる。

『アンチクライスト』で、トリアーは、妻が聖母マリアの側面を見せるときには、妻を画面の右、夫を画面の左に置く。悲嘆に暮れる入院中の妻、家に帰り青い布をかけられる妻、そして、夫に砥石をはめたのち、ニックが窓から落ちた時のことを思い出し、自らの陰核を切除するときにも、妻は画面の右にいる。反対に、妻がエデンのイヴの側面を見せる時には、妻は画面の左、夫は画面の右に置かれる。エデンに行く前、夫が自分と息子に距離を取っていたと責めるとき、エデンを訪れ夫に傲慢だとののしるとき、夫に砥石をはめるとき、森の魔女と化し囁く時、妻は画面の左にいる。

そして、最後に、夫が妻を殺す時には、夫が左、妻が右、つまり聖母マリアの位置につく。夫の罪を、一身に負い、妻は死ぬ。森を去ろうとする夫はまた、その途上で木の実を貪る。これはまさしく、エデンの知恵の実を食したアダムとイヴを踏まえたシーンである。そこに、アダムに知恵の実を食べるようにそそのかしたイヴの姿はない。夫/アダムは自ら勝手に実を食べたのに過ぎない。しかし、その罪は、不在の妻/イヴが負うことになるのであろう。

映画の最後に、森に溢れる女たちの沈黙が語るのは、いついかなる時も、男の罪を負わされる者であり続けた女の、怒りと悲しみである。

タルコフスキーの「女」への畏怖を継承し、タルコフスキーが果たさなかった、しかし、胸の裡にはくすぶっていたであろう、「男」への批判を、それに成り代わって、トリアーは実行した。

タルコフスキーが母にその映画を捧げたように、トリアーはタルコフスキーにその映画を捧げる。献辞を捧げると言う振る舞いによって、自らの映画が、タルコフスキーの映画と、類比の関係をなすことを宣言する。すなわち宮台真司のいう、感染的模倣が生じていることを、トリアーは明かす。タルコフスキーという手の内を明かしながらも、トリアーの作品は、常に瑞々しい新しさを持っている。その所以は、献辞を捧げるという行為に端的に示される、垂直方向の志向を、トリアーが持ち続けているためである。

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