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「ニュータウン」、「廃墟」、クリナメン~あるいは「赤い洋服の幽霊」をめぐって

0、


何度見ても、『叫』(07)に出てくる女性の幽霊は怖い。これがその幽霊なのだが、とはいえ彼女は幽霊というには、物質的な肉体も持っているようだし、人間に近いような気もする。映画で幽霊を描くとすれば、CGを使うか、本物の人間を使わなくてはならないから、ある程度は仕方のないことなのかもしれない。他にもJホラーの有名な幽霊には人間の姿をしている幽霊が例えば、『リング』とか『呪怨』にも登場する。そうした幽霊と、『叫』の幽霊の違い、それは、彼女が来ている服の色にある。
(いやかもしれないが)もう一度最初の写真を見てみよう。真紅の洋服が僕たちの眼をひきつけている。普通、幽霊と言えば、その洋服は白だろう。『リング』の貞子も『呪怨』の伽耶子もそうだ。でもここではなぜか、まばゆいばかりの「赤」が使われている。
これはなぜだろう。こんな些細な疑問を出発点として黒沢映画を巡る話をしよう。その道筋には『叫』以外にも多くの黒沢作品が登場するだろうが、最終的にはこの「赤色の幽霊」が持つ特異性について考えてみたい。

1、
『叫』は2007年に公開された黒沢清監督の作品で、東京の臨海部を舞台に起こる奇怪な殺人事件が物語の中心におかれる。主人公は、刑事の吉岡。彼はこの殺人事件を捜査しているうちに、赤色の服を着た女の幽霊に取り憑かれるようになる。この幽霊は強烈で、あらわれるやいなや、耳をつんざくばかりの叫び声をあげて吉岡に迫ってくる。この幽霊の正体は一体何なのか?吉岡がそれを調べていくうちに、かつて湾岸にあった精神病院の存在が浮かび上がってくる。この女はかつてその精神病院で虐待を受けて死亡したのだ。
速水健朗はこんなことを言っている。

本作は、単に戦前に精神病院で死んだ女の怨念が化けて出る話ではない。高度成長期、開発が頓挫したバブル期、そしてその後にやっと始まった大規模な湾岸の再開発。物語を通して語られるのは、湾岸開発の歴史である。これらの街の変化に覆い隠されたものが幽霊の形を借りて現れる。それが、『叫』の幽霊の正体なのだ。1

 

この説明は、僕たちが考えようとしている問題に、ヒントを与えてくれる。なるほど、この女性の幽霊とは、街を美化するための急激な開発で覆い隠されてしまった、湾岸地帯の汚い部分、もっと言えば東京という街の暗部なのだ。事実、この映画のキャッチコピーは「東京の暗部をえぐり出す」というものだ。でもなぜそれは「赤」の衣服で登場するのだろう。『叫』を考えるときの視座として「都市開発」という観点が有効であるようだが、「都市開発」と「赤」はどのように結びつくのだろう。

2、
今はもう解散してしまったが、2004年に出来た、「美しい景観を創る会」という団体がある。当時の内閣都市再生戦略チームの座長を務めていた伊藤滋が中心となって、「都市の美化運動」を進めるこの会は、自分たちが目指す景観がどのようなものであるかを明確に示すために、写真付きで「悪い景観100景」というリストを作成していた。なぜ、良い景観ではなく悪い景観かというと、「日本人に日本の景観は悪いのだということをまず知ってもらうため」なのだと伊藤は説明しているのだが、リストには景観が悪いと思う場所の写真と、その理由が短く書かれている。そして、そうした「都市の美化運動」に連動する形でこのリストによって「悪い」とされた景観は、スクラップされ、その上に「美しい」建物が建てられる。
その中に「下品な店ほど赤色の広告を使う」というなんとも辛辣な説明が付された項目がある。現在はこの会のサイト自体が消失してしまったために、その写真は見ることが出来ないのだけれども、これと同じ時期の2006年、皇居の近くに出来たばかりのイタリア文化会館の色が問題となり、当時の都知事であった石原慎太郎が周りの景観をつぶす、皇居の景観をつぶすとして手厳しく批判したこともあって、2000年代に起こった「都市の美観運動」においてことさら「赤」というのは敵視されていたらしい(写真2を参照。壁面の真紅は、『叫』の赤い幽霊の衣服そのもののようだ。さらに『叫』が公開されたのは2007年で年度が近いことも興味深い)。

                                           図1:イタリア文化会館の外観
だとすれば美しい景観を求める美観運動の陰で糾弾された赤(それも原色の!)は、かなり明確に当時の東京の都市景観状況を反映しつつ、カッコつきの「美しさ」の広がりの中で消え去っていくものという象徴的な意味が担わされていることが分かるだろう。しかしこれでもまだ不十分である。なぜなら「醜い景観狩り」が相手にした色は――確かに赤への執着はあったものの――赤だけではなく、原色看板全般だったからである。
さらに、それは当時の都市状況を反映していたとしも、黒沢映画全般に対する新しい考え方を僕たちにもたらしてはくれない。速水健朗の解説から何も進展はない。では、こうした景観の観点から、更に深く「赤」である意義を見つけ出すことは出来ないものだろうか。

3、
五十嵐は2000年代の半ばに起こった美観運動を「醜い景観狩り」と呼んで、一義的に美/醜の価値判断を決定しまう風潮が、国家レヴェルの都市政策だけでなく、一般人のレヴェルまでに広く浸透していることを指摘した(その中で「赤」の広告が糾弾され、浄化されていったわけだ)。その例として五十嵐は自身が学生に課したレポートの結果を取り上げる。その課題とは、「自分が思う美しい建築と醜い建築を写真に撮り、その理由を述べること」であったというが、その結果は以下のようになったという(ちなみにこの学生とは、建築学科の1年生であり、まだ専門的教育を本格的に受ける前の学生たちなので、その感覚は建築に対して素人に近い)。

             図2:学生たちが撮った「美しい」建築・「醜い」建築だと思う建築物の写真。
学生たちは、新興住宅街や、郊外のニュータウンに見られるような西洋風の真新しい建築を美しいとし、一方で左のページに見られるような古びた、廃墟や廃工場を思わせるような建築を醜いと思ったようなのだ。そこから五十嵐は考察を進め、学生たちは単純に新しいものを美とし、古くてさびれたものを醜としているのでないか、と考えた。そして、言うまでもないが東京において「赤い洋服の幽霊」が象徴していたように忘れ去られ、新しいものに建て替えられていく運命にある建物が左側のページの建築群だろう。
ところでこの左側の写真の建物を見て、図らずも黒沢清の映画によく出てくるような建物を想起してしまうのは僕だけだろうか。試しに黒沢のいくつかの映画に出てくる建物を切り取ってみると、確かに映画のロケに使われた場所は、学生たちが醜いと判断した場所に似ている。
図3:上から、『cure』(97)、『回路』(00)、『叫』(07)より、1シーンを抜粋したもの。

一方で右側の建物群は、というと、こんなテーマパークのようにしつらえられたかつてのハリウッド映画やヨーロッパの映画のセットのような建物は黒沢の映画には登場しない。
しかも左側の廃墟を思わす建物群は、『叫』では――「赤い服の幽霊」の死んだ精神病院が廃墟として出てくるように――黒沢の映画において物語の重要な局面で登場することがきわめて多い。もちろんこれには黒沢自身が語るようにロケ地を選定する際における、金銭面などの現実的な問題が絡んでいる。つまり真新しくてきれいな建物が立ち並ぶエリアよりも、使い古され、廃墟のようになった工場跡地のような場所の方が撮影が安上がりで済むということだ。しかし黒沢はこのようにまだ現存しているくすんだ建物を執拗にその映画に登場させ続けていて、それは『叫』の「赤い服の幽霊」が執拗に主人公の前に映し出される事態と同様の事態を指し示している。赤色のけばけばしい広告が美観運動の下で消し去られていくのと共に、こうした古ぼけた建物も景観の名の下で壊されていく。
そして確かに黒沢は右側のページのような建物を多くは写さない。でも黒沢の映画をよくよく考えてみるならば、決して右側の建物たちの存在が無視されているわけではないことに気が付く。どういうことだろうか

4、
黒沢清が映画に映し続けるのは、左側の建物群であるが、しかし彼の映画をじっくり見ると、この右側ページの建物群の存在も重要であることが分かってくる。
ここで右側ページの建物群を試しにカッコ付きの「ニュータウン」と呼んでみたい。それは一般的な意味でのニュータウン、つまり国土交通省が定めるように「1955年度以降に着手された新しい街」のことだけを指すのではなく(ちなみに1955年と言えば、黒沢清の生まれ年でもある!)、宮沢章夫が広義の意味で用いた「ニュータウン」としてだ。それは次のような公式で表される。

ニュータウン=街-ノイズ

宮沢はノイズという概念について「隠してしまった人間の意識下にある混沌としたもの、暗さや、過剰なもの、それこそ〈ノイズ〉と名づけるべき」だと言うが、そうした不合理ともいえるものを街から引いたもの、隠したものが「ニュータウン」と名づけられる。ノイズとはだから、黒沢映画が画面に登場させる、古びた廃屋や、「赤い洋服の幽霊」とも言いうるだろう。宮沢は更に続けてこう述べる。

建築論や都市論としての「ニュータウンの概念」がある。あるいは、政治的な意味における「ニュータウンの概念」もある。だけど何度も話しているように、それとはべつに、神戸の須磨で起こった「事件」によって出現させられてしまった「見えないニュータウン」がきっと存在する。2

神戸の須磨で起こった事件とは1997年の神戸連続児童殺傷事件のことなのだが、この事件で出現したのは一見美しく見せかけている「ニュータウン」が隠していたノイズである。
そして隠蔽されたノイズが突如としてカタストロフ的に回帰するそうした暴露のプロセスを黒沢の映画は描く。奇しくもこの事件の同年、黒沢の代表作の一つである『cure』(97)は公開された。
この映画は謎の青年と話したものすべてが、殺人鬼と化す。萩原聖人演じる青年は人間が普段の生活で隠し持っている、野性的な欲望を爆発させる。心に働いているリミッターを解除することによって、平穏無事な日常生活が、殺人鬼に囲まれた恐ろしい場所になっていくのだ。殺人鬼たちは皆一様に殺した人間の腹をXの形に切り刻む。血まみれになった肉のかたまりが観客の前に映し出される。それは神戸連続殺傷事件の犯人が被害者の生首を、地元の小学校の前に開陳したのと同様に、身体的な生々しさの、スペクタクル的な恐怖体験である。黒沢の映画の恐ろしさは、このように隠されたものが、視覚的に僕たち観客の前にあられもない姿で提示されるところにある。
もしくは『叫』はどうだろう。ここで回帰するものは、もちろん今まで何度か確認しているように臨海部における都市計画(その計画は、「ニュータウン」的なタワーマンションの設計を目指している)でその存在を隠された精神病院と、その権化として現れる女の幽霊だ。黒沢の映画にはその「隠されたニュータウン」が底流に流れているのだ。

5、
「ニュータウン」という単語が、実際に映画に移りこむ左側の建物群と並んで黒沢映画の形成に重要な意味を持つことが分かった今、しかし注意しなければならないのは、ここで語られる「ニュータウン」的なるものとは、静態的な状態ではなく、動態的なものであるということだ。つまり、黒沢の映画で描かれるのは「ニュータウン」が崩壊して、その隠されたノイズが出現するそのさまであるということである。
そしてその過程の中で、初めて「ニュータウン」が、あの、古ぼけた建物群とリンクする。この建物群は、映画にも出てきているので、広義の意味で「廃墟」と呼ぼう。このカッコ付きの「廃墟」は別に人が住んでいたとしてもよい。古ぼけていて、灰色がかっていて、コンクリートがむき出しになっているようなそんな建物群のことを示す。黒沢映画の至る所に、「廃墟」が重要な場所として登場することは確認したと思う。
「ニュータウン」と「廃墟」は一見、二項対立を成すかのように見えるし、五十嵐がレポートを課した学生たちも、美/醜という二元論的カテゴライズでこうした建築物たちを捉えていた。でも、それらは本質的に繋がっている。なぜならば、「ニュータウン」も時間がたてば自ずと「廃墟」になっていくからである。
事実、既に多くのニュータウンが築40年近くになって、老朽化し、建物はふるぼけ、その中で老人の孤独死が増えるという状況は、明らかに「ニュータウン」から「廃墟」になるという流れのなかにある。どんなにノイズをうまく隠しても、時間は「ニュータウン」を「廃墟」にする。そして黒沢が描くのは「ニュータウン」/「廃墟」という静態的な二元論を元にした分かりやすい世界ではなく、「ニュータウン」が「廃墟」へと時間をかけて変化していくような、その動態的な運動性だ。歴史上の多くの人間が、実際の廃墟にそうした壮大な時間の流れを見てとったのだし、エドマンド・バーグがそれを崇高と呼んだことも有名な話だ。
これはとりもなおさず時間の経過とともに起こってしまう致し方のないことであるのだけれども、そこには過去から現在、そして未来をつなぐような独特の映画的時間とでも言いうるような契機が存在している。そして事実、黒沢は初めての映画であるとされるリュミエール兄弟の『工場の出口』について次のように語っている。

『工場の出口』という映像は、単に始まりと終わりがあるというだけでなく、この世界に過去から未来へと無限に流れている時間というもの、そしてそのなかのある部分、カメラが回ったちょうど一分というある部分的な時間を切り取ったものだったということです。3
 

しかしこの映画的時間は実際に撮ってきた有限の時間を編集して組み替えて、90分なり120分なりに編集したものに過ぎない。それが現実の時間を超えて、壮大な運動的時間を持ち始める。映画的時間と、現実的時間とはどう違うのだろう。それはたぶん本質的には異ならない(カメラは現実の時間しか映せないのだから)のだけれども、その差異を見極めていけば、それはおそらく時間が持っているある力の作用について、それに自覚的であるかどうかの問題に行き着くのだろう。どういうことだろうか。

6、
僕たちは日常生活で目にするものを抽象化して見ている。例えば、葉っぱを僕たちは、楕円系のものとして、とても稠密に感覚している。でも、それにひとたび顕微鏡の眼をかざすとどうなるだろう。葉っぱの表面は僕たちが見ている稠密な世界を超えて、あまりにも微細なギザギザをしている。エピキュロスはこのような構造を作り出す、どこまでも差異化していく自然の運動をクリナメンと呼んだ。クリナメンが働く限り、自然は差異化の運動を続けていき、葉っぱの表面のギザギザを細かくしていく。だから、葉っぱの表面は、あのようにあまりにも微細でギザギザなのだ。重要なのは(考えてみれば当然のことなのだけれど)、このクリナメンの運動は時間の経過とともに発生するということだ。
このクリナメン運動のイメージとしてフラクタル曲線があげられる(あくまでもイメージである。実際には、自然はもっと複雑な動きを持っている)。フラクタル曲線とは、一度その運動が始まってしまうと永遠にその曲線を描き続けることが出来てしまう、微分不可能な怪物曲線だ。宇宙の始源ともいえるある一点から始まったクリナメンの運動は、時間と共に収束することなく無限に差異化しながら続いていく。  図4:代表的なフラクタル曲線である、コッホ曲線。ひたすらに一片に正三角形を作ることで永遠に運動し続ける。

僕たちは日常にある様々なものを稠密な時間感覚でしか捉えられていない。しかしこの時間はフラクタル曲線のように今僕がこうして何かを書いている瞬間も、あなたがこの文章を読んでいる瞬間も、あらゆるものを差異化し続けながら変化し続けている。クリナメンの運動によって。
そしておよそ映画的時間とは、このクリナメンが生み出す差異化の運動を、現実的時間よりも強調された形で感じることに他ならない。
初めての映画ともいえるリュミエール兄弟の映画に『赤ちゃんの食事』という作品がある。赤ん坊が、そよ風の中で両親に囲まれて食事をするだけという素朴なフィルムだが、これを見た観客たちは、その赤ん坊が食事をしている様子ではなく、その後ろで、木を優しく揺らすそよ風に熱狂したのだという。それは風という普段は気にもとめないような自然が持つ微細なクリナメンの運動を画面の中で初めて感じることができたからである。この風のゆらめきこそが、物語には決して還元されえない映画的時間が持ちうる運動性だ(そして「風」というファクターは黒沢映画においても重要な役割を果たしていることを付け加えておこう)。
もっとわかりやすく言えば、映画とは現実を顕微鏡で見つめて、日常的に感じる稠密な時間の下に隠されている、その無限のクリナメン運動を感じることだ。そして、黒沢の映画は普段は隠されているこの差異化の運動を、なかば自己言及的に映画の中で演じて見せることで、映画的体験を極限まで押し広げる。つまり黒沢映画において、あの廃墟や「赤い洋服の幽霊」に代表される、回帰する隠されたノイズとは、このクリナメンの運動に他ならないのではないか。
思えば黒沢が、ピンク映画の出自であることは、当時の日本映画がまずはピンク映画を撮るということからキャリアをスタートさせるものなのだという慣習をさしおいても、この観点から極めて重要な意味を持つのだと思う。なぜならば中沢新一によれば4、セックスとは本来、物質のマッスとして感じられる稠密な身体を性的な交わりに由来する快感によって、体の中を性的なエネルギーで満たしながら(チベット密教ではこの修行によって体の中に「風」を通すのだという)、微細な身体の運動を感じる行為に他ならないからだ。
そこでは、男/女という身体による安定した境界は揺らぎ、快感が高まるにつれて、その身体は、普段、気付くことのないクリナメンに溢れた運動体と化し、男女という神話的二元論の境界を壊していく。中沢はこれを「「私」と「あなた」の区別すら失われる」と書くが、この「私」と「あなた」の区別が侵犯され崩壊していくありさまは、宮台真司が黒沢映画全体の特徴として指摘した「マレビト」の侵犯によって世界がカオスになるという構造と同じだ。クリナメンの運動が安定した二項対立をその運動性でもって破壊していく。こう考えてみると、黒沢は初期から現在に至るまで、一貫してクリナメンが暴露されていくプロセスを映画に刻み込んでいると言えるだろう。
黒沢のデビュー作である『神田川淫乱戦争』では、主人公は最終的にあっけなく死んでしまうし、『cure』や『叫』でも主人公には(曖昧ではあるが)絶望的な結末が待ち受けている。もっと簡単に言えば、ある時期までの黒沢作品は、(主人公がどう思っているかはさしおいても)結末が暗いのだ。では、黒沢映画に見られるクリナメン運動の暴露は、イコール絶望や、暗い結末をのみ指し示すのだろうか?

7、
結論を言えば、クリナメン運動が暴露されていくというプロセスは、例えば、『神田川淫乱戦争』のラストで主人公が突然死んでしまったり、『cure』や『叫』のような破滅的なラストになるということを必ずしも意味するわけではない。
例えば、『岸辺の旅』以降、『トウキョウソナタ』などで度々黒沢が描く「家族」や「夫婦」の物語は、内容としては破滅を迎えるわけではなく、むしろその「家族」や「夫婦」が崩壊した後のかすかな希望が描かれる場合が多い。でも、やはりこうした映画群にあってさえクリナメン運動は強調される。
こうした結末とクリナメン運動の強調は矛盾しない。なぜならば、クリナメン運動が導くものは、(人間が一般的に思うような)破滅、とか絶望だけではなく、ただ変化するということそのものだからだ。
五十嵐太郎がまた別の論考で小林伸一郎の廃墟写真集に触れながらこう述べる。

小林伸一郎による廃墟の写真集は興味深い逆説を示す。一般的に廃墟は建築の死と考えられているが、彼の写真では、むしろ奇妙な生命に満ちあふれている。なぜか。それは時間をかけて素材が朽ち果てながらも、錆や苔が豊かに発色し、あるいは緑に覆われ、奇跡的な美しさを生むからだ。

「ニュータウン」はクリナメンの運動によって、「廃墟」になっていく。しかし「廃墟」もまた一つの静態的な状態に過ぎない。「廃墟」もまた一つの静態的な状態に過ぎず、何か別のものに変わっていくこと、そしてそれは、五十嵐の言葉を借りれば「奇跡的な」ものである。だから、小林伸一郎の廃墟写真の緑に感動するということは、『トウキョウソナタ』のかすかな希望に感動することであり、とりもなおさずその感動を呼び起こすのは、ただ万物を変化させていくだけのクリナメンの運動なのだ。微細な運動性が世界をまったく見たこともない光景に変えてしまうこと、それこそ黒沢が映画において描こうとしていることだろう。黒沢の映画を僕たちが見て、驚愕し、恐怖に震え、感動し、笑うとき、ぼくたちはそこに呈される生々しいクリナメンの運動に出会うからそのようにしてエモーションを突き動かされるのだ。

8、
さて、ここまでの長い回り道を通して、僕たちはやっと「赤の幽霊」の必然性に辿り着ける。
なぜ、『叫』の幽霊は「赤い服」を着なければならないのか?それは、赤という色そのものが持つ微細な運動、つまり僕たちが赤という色を感じ取るときに必要な波長の運動性に由来するのだ。どういうことか。赤とは、最も波長が長く、不可視の光線に近い。その分、全色の中で最も微細な振動を放ち(真紅であればなおさらだ)、それはマイクロ波や音波に近い。ここまで読んできた方ならば分かるだろう、つまり赤という色は映画において最も、クリナメン運動が強く、もっと言うならばこの幽霊が持つ最大の特徴でもある「叫び声」、つまり「音」に一番近いのだ。思えばデリダも語ったように、西洋近代において「音」は隠されていて、この映画において回帰する。もちろん、どこにでも「音」はあるのに、だ。そしてその隠されたものが回帰するように、「音」に最も近い光線を持つ「赤」をまとった幽霊がクリナメン運動を強調してやまない。彼女がまとう衣服は、だから「赤」でなくてはならなかったのだし、逆に「赤」を選ぶことによって安定した世界を破壊し続けようとする黒沢は、自身がその映画遍歴で初期作品から現在まで一貫して行っている行為を遂行できたのである。

脚注
1速水健朗『東京β』、筑摩書房、2015年、p. 74
2宮沢章夫『東京大学 ノイズ文化論講義』、白夜書房、2007年、p. 58
3黒沢清『黒沢清、21世紀の映画を語る』、boid、2010年、p. 103
4中沢新一「振動する性の身体」(『雪片曲線論』所収、青土社、1985年)を参照。
5五十嵐太郎「東京の色彩と広告」(『美しい都市、醜い都市』所収、中公新書、2006年)、pp. 138-139

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